干货分享丨理想剧本创作模式解析:三幕剧结构

    这部戏满足了悬疑样板戏的标准要素:

三幕剧结构是理想剧本创作模式。

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plot法则一,故事拆成几段讲,正常的观影顺序,悬疑的故事就没有什么亮点了,分成几段可以模糊观众视线

我们可以在很多电影中看到它的身影,比如《爱乐之城》、《
驴得水》、《喜宴》、《唐人街》(1974)、《七宗罪》、《21世纪杀人网络》等等,只要你去进行剧本分析,一定会发现这样的结构,或者是这种结构的变形。

   2 plot法则二,双线叙事,真实的故事和虚拟的故事没有明确的界限。

在这种结构中,电影必须在开始后的20~30分钟之间设置一个让主角经历的情节点,让他/她有一个必须实现的目标(戏剧性需求)。

   3 figure法则,一定要有开了金手指的反派
,必须是背景模糊的邪典人物。这是很多悬疑片的黄金套路,失去了这个设定,戏就演不下去了。如果背景叙述充分,比如有个非常明确的悲情身世,就会变成中二日本漫画,美国大片不爱搞这一套,很多人才信服于反派的智商和魅力。这点非常重要,比如诺兰的黑暗骑士第二部就比第三部评价高。因为小丑背景不可知,但是贝恩和那个女的叫啥来着是有悲情身世的。

之后,在电影运行到一半左右,角色必须采取争取或反抗,以实现他/她的目标这是对抗时期。这个中点有时以更微妙的转折点的形式,发生在第二幕(即书面剧本的第60页左右)之中,这种对抗往往使得一个主角的命运发生极端的逆转。

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trick法则,无数细节剧透,既有影像的,也有语言的,适合考据癖和细节控。一如侦探小说里的提示描写,只有看到凶手后倒回去才恍然大悟。

影片的最后一个阶段则用于描述主角的抗争高潮,最终实现(或无法实现)他/她的目标,表现故事的最终结果。

    悬疑剧最关键的部分,是警察必须愚蠢加无能,要换上我们的人民公安,排查法就能灭掉你,绝对不会给你当传说的机会。

三幕剧具体结构如下:

    其实我不爱这种正义被邪恶打败的电影,但是它毕竟最大限度地利用光影创造了悬疑的氛围,虽然很多都是障眼法,悬疑电影的模板教材,非要讲出个什么精神境界来就没什么意思了。

第一幕,或称开端(The set up)

   不过身为中国人,我爱的叙事模式还是单田芳说书,背景人物情节都跟你讲得一清二楚,但你还是觉得吸引人。

一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。

规矩是不变的电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克吉蒂斯是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太。她要雇用杰克吉蒂斯去调查我丈夫和谁正在乱搞。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。

在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。

在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在爱巢之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克尼科尔森的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。

在另外一部《七宗罪》当中,第一次见面,Mills和Somerset的关系就不是很好,甚至是剑拔弩张,年轻气盛的Mills对Somerset的态度很不满意。影片以此作为引线,让人好奇接下来这两人之间会怎样相处、合作。

随后影片就切入正题,第一宗谋杀案浮出水面。同样的阴雨天气,关系紧张的两位侦探一位初到此地、一位即将退休,携手处理这件死亡案件。这第一宗案件,就是整部电影的导火线。被害人的惊人死法,让观众伴随着疑虑和好奇,被吸引到电影的情节中去。

第二幕,或称对抗(The rising action)

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。

在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动(dramatic
action)。

第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

《七宗罪》第二幕是随着案件的调查,两位机智的侦探渐渐找到线索,并找到了凶手的住处。一声枪响打破了原先的调查节奏,凶手John
Doe出现了,并且袭击了Mills,奇怪的是,他并没有杀死他。这就是影片的不可返回点。观众们都诧异,电影刚到一半,凶手的连环案还未完成,怎么会贸然出现。更奇怪的是,他为何没有杀掉紧追他的侦探Mills。

随着第五宗案件骄傲的发生,两位侦探越来越感到凶手的聪明,一筹莫展之际,John
Doe再度出现了,而且出现在警局,他来自首了,浑身是血。这是影片第二个转折点。毫无疑问,观众心中都是疑云。凶手到底想干什么?他怎么完成剩下的两宗罪?至此,影片的98分钟,成功完成了对三幕式中第二幕的展现。

第三幕,或称结局(The resolution)

第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。

所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。

《七宗罪》中有一个角色一直穿插在整部电影中Mills的爱妻Tracy。John正是利用Tracy这个角色,完成了嫉妒愤怒两宗罪。John最后告诉Mills他的妻子还怀有身孕,最终击破了Mills的情绪底线,让他杀死了John。因此,Tracy正是John的重要工具,在七宗罪的完成中起着极大的作用。

第三幕,两位侦探荷枪实弹,随着凶手的指引、驾驶着汽车在空旷的郊外前行。路途中Mills逐渐被疯狂的John所激怒。

高潮应当是显而易见的。John让人七点整送来一个包裹,而包裹里是Mills爱妻Tracy的头。Mills被凶手激怒,一怒之下杀死了凶手John
Doe。在这七宗罪中,John Doe犯了嫉妒的罪诫,而Mills触犯的是愤怒。

电影的结局是平静的,老侦探看着被带走的Mills,不知道能做什么。

如何不落入三幕剧的窠臼

在许多影片中,「三幕剧」呈现出一个人从开始到结束的旅程,他历经几个重要的转折,这转折为他带来转变。人物的外在旅程可能回到原点,但内心一定有所改变。

以李安的《喜宴》为例,此片透过「亲情」与「个人自由」两命题的反覆辩証,以「喜宴」这个仪式,铺排中西方文化和两代间的伦理观念,如何历经冲突、挫败和妥协,最后以宽容的方式接纳差异的存在。

经典的三幕剧结构是不会消失的,不可否认它是一个可靠的熟悉的故事模板。

但同时我们也可以在很多细节上塑造一种微妙的颠覆,在可塑的范围内大胆的调整这种编剧套路。比如,分散式结构的最好例子《低俗小说》。

昆汀塔伦蒂诺算是解构了三幕剧结构,我们在《低俗小说》里还是看到开端、冲突、结局的分段。由文森特和马沙的妻子、金表、邦妮的处境三个故事以及影片首尾的序幕和尾声五个部分组成。看似独立的小故事里面,却又有环环相扣的人和事。

所谓的解构,除了是以不同角度来观察同一事件外,更多的是展现不同环境和状态下,人的角色的改变。在这一点上,塔伦蒂诺的方式更像是电影界的雅克德里达(解构主义哲学大师)。

非线性结构诺兰的《记忆碎片》。导演诺兰运用的剪辑手法不仅仅是倒叙,更为复杂,他将电影剪辑技术发挥到了极致。这部电影更像是导演为观众设计的一个拼图游戏。

导演将这个故事分成45个片段,按正常顺序是这样:

1,2,3,,45

而导演剪辑的顺序是:

45,(1),44,(2),43,(3),42,(4),,25,(21),24,(22),23

影片中有彩色片和黑白片,以上括号中的是黑白片段。所以彩色片是倒叙,而黑白片是顺叙的。

平行结构例子《非常嫌疑犯》。

这部戏满足了悬疑样板戏的标准要素:

plot法则一,故事拆成几段讲,正常的观影顺序,悬疑的故事就没有什么亮点了,分成几段可以模糊观众视线

plot法则二,双线叙事,真实的故事和虚拟的故事没有明确的界限。

figure法则,一定要有开了金手指的反派
,必须是背景模糊的邪典人物。这是很多悬疑片的黄金套路,失去了这个设定,戏就演不下去了。如果背景叙述充分,比如有个非常明确的悲情身世,就会变成中二日本漫画。

trick法则,无数细节剧透,既有影像的,也有语言的,适合考据癖和细节控。一如侦探小说里的提示描写,只有看到凶手后倒回去才恍然大悟。

虽然这种三幕剧结构范式已经帮助很多编剧将他们的想法缝合为好莱坞模式,但有时被指责为扼杀创新和实验。

不过劳拉埃斯基韦尔(《巧克力情人》的编剧)指出:在我知道三幕剧结构之前,我常常觉得结构将我束缚,但之后我明白了,结构实际上真正的解放了我,得以让我把重点放在故事之上。

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